我們甚少談論都市的「妖怪」，皆因人類感官中最能確定的就是視覺，而現代都市的照明令一切明晰，不利「妖怪」和鬼故事出現。如以香港為例，地鐵、舊式公屋、水塘這類地方，就較容易滋生出鬼故事。相對而言，日本的妖怪物語則早成顯學，生態已可支撐複雜的文學與媒體挪用。較為人熟悉的當然是宮崎駿的動畫《幽靈公主》，裡面的麒麟獸乃是森林中所有賦予自然物生與死的力量顯現，而死前因憎恨變成邪魔神的乙事主則跟動物怨靈相通。
不久前，《物語》一口氣推出《終物語·下》最後數集，意味正傳故事動畫化正式完結。《物語》動畫系列給人的第一印象，常是沒完沒了的對答，其次就是新房昭之的抽象化表達。討論《物語》裡出現的妖怪，我們都有理所當然的想法，還不是取自日本悠久的泛靈論？不過，我認為《物語》系列因為大賣而需要寫長的時候，漸漸構築了都市人間關係的「妖怪化」。
在原始社會，人們有一普遍的泛靈信仰，認為動物比人類更容易變成神妖。原因是，人類在自然世界中遇到不可排解的災難時，就會假定現象背後是由某意志實體引起，為現象提供一時心安的解答。據妖怪論學者小松和彥解釋，將這些現象、或存在人格化，為「祂們」添上喜怒哀樂的情緒，人們便可以加以理解，並以恐懼、敬拜等方式，修補人與「靈體」之間的關係，同時透過禁忌達到社會控制、趨吉避凶、安定社群的效果。泛靈論其後演變甚多，首先經傳入的佛教密宗、淨土宗，神道教等鞏固後，神佛漸漸不分，成為日本文化獨特的自然宗教觀。隨著城鎮生活出現，則發展為《四谷怪談》主角阿岩此類有故事性的妖怪。時至當代，我們最記得的該是《午夜凶鈴》裡面的貞子，成功以電視、錄影帶、聲納探測儀等方法，將妖怪帶到原本以為與自然絕緣的都市之中。
《物語》的妖怪觀
《物語》系列的妖怪，來自各種「都市傳說、街談巷說、道聽塗說以及半真的話（話半分）」。然而，支援妖怪的靈力則源自把兩個不相容神話錯誤嫁接的北白蛇神社。十五年前神社主神被吞噬，產生了風穴，成為妖怪聚居之地；故事中不少的人物衝突，亦與另立新神有關。
《化物語》最初的故事，戰場原黑儀與八九寺真宵的故事較為經典：戰場原當初走投無路後拜偏神重蟹，結果代償就是失去身體重量；而八九寺真宵則本身已是遊魂，因為無法去到目的地而成為了迷途蝸牛。隨著《化物語》在二零零九年的動畫大獲好評，作者西尾維新嘗試擴寫故事（例如有指在前傳《猫物語（黒）》所描寫的黃金週，事件發生時序與原先小說版的《化物語》翼貓篇不吻合）。《猫物語（黒）》故事完結時，忍野咩咩將出現的妖怪稱為「現代妖怪『黑羽川』」，並解釋其出現原因為「以自己意願把已經分離的貓強拉回自己身邊」。「現代妖怪」這斷言很重要， 因為羽川翼黑化與生死無關，也非向有更大能力的存在求助 — — 即與前述的普通泛靈論和怪談相異，而是與人際關係的壓力，內心由此而生的「黑暗」相關。換言之，妖怪的狀態，即是角色的心理描寫；妖怪既是她的工具，也是表現手法。這種妖怪觀，不是以傳統的人類學儀式，向妖怪訴說、告解、祈求等，以求開始或終止與神的關係（如戰場原）；而是像《猫物語（白）》中的妖怪苛虎般，因為「從羽川翼內心孕育並切割的妒忌」而顯現，最終需要透過吸收、承認自己，讓妖怪回歸自身。
《物語》中並非所有人都能創造妖怪，只有羽川翼、阿良良木曆以及從未出現的臥煙遠江有此能力。除了臥煙遠江本身貼近「妖怪」屬性外，羽川翼與阿良良木曆都是先遇到妖怪，妖怪依附未除，才因而維持半妖半人的狀態。與此同時，亦非所有都市傳說都會孕育怪異。《曆物語》雖被視為雜談，但裡面提到更多都市傳說與恐懼的可操作性：《曆花》以天臺的花束暗示有人自殺，反過來利用這種恐懼勸阻輕生者；《曆風》中，詐欺師貝木提出謠言傳播的環境因素，「怪談與流言蜚語只會在人心惶惶的時候風行，之所以會人心惶惶乃因人心沒有依靠」，在人心被謠言變得混沌之前，黑暗就已存在，結果混沌解釋或疏導了對黑暗的恐慌；《曆樹》裡面則談到如何讓學生不對某棵突然出現的樹感到不安，結論是把恐懼推高一層變成崇敬。《偽物語》火憐蜂篇的怪異亦只是杜撰出來。如此種種，展示了信仰、恐懼與妖怪三者之間，存在著複雜的動力學。
另外值得一談的，是「くらやみ（暗闇）」這個故事行動體（actant）的行動準則。在《物語》系列中，暗闇出現過三次，第一次是五百年前吸血鬼刃下心被當為神，當時日本未有吸血鬼的概念，結果暗闇出現，吞噬她、她的眷屬以及信眾；第二次是八九寺真宵心願已了，卻久久未到地獄報到；第三次則是忍野扇被宣稱真身之後。記得有網友在《終物語·下》網絡動畫彈幕留言說：「暗也太好騙了吧。」將暗闇擬人化的理解不太準確，《終物語·下》提及「市民權／住民票」的講法。在《物語》的故事設定中，暗闇所排除的，大概是沒有存在根據的靈體。換句話說，妖怪必須以某種身份行動（例如神、地縛靈甚至人），且循此途被人理解，承認為真。不滿足任何條件，暗闇就會出現，吞噬該妖怪及其經過軌跡上的所有東西。 此外，暗闇亦非妖怪，更加接近世界修正力[1]，它清除妖怪的方式，並非人類學上的驅除、降伏或超渡，而是物理學上的「相消湮滅」(annihilation)，因此妖怪並非轉變了存在的方式，而是真正的完結。暗闇不能目測，無法測定距離，但可以認識為「甚麼都沒有」；卻也不是空白，而是「連黑都會吞沒的黑」（動畫中約略表現為類似黑洞）。
妖怪叩問自我
與很多動畫相似，把妖怪吸收進現代人物關係、都市生活，當然不算是新做法。《物語》系列以妖怪論安排不安的青春，將其融入御宅族觀眾的語境之中。但《物語》系列做得很徹底：自然本屬於妖怪的領域，但「自然部分」的都市傳說卻被安排進一隻妖怪都沒有的《曆物語》中，故事中的妖怪統統圍繞人而存在。
《物語系列》乃是頗為經典的教養小說（Bildungsroman）。就個別角色而言，除八九寺真宵與阿良良木月火[2]兩位本來較接近經典妖怪故事的角色之外，《物語》中的妖怪，大多與人物角色的自我要求與社會期望落差有關 — — 因落差而生出暗鬼，為主人做不敢做的事，避開不想面對的事。故事常以與自己的和解、吸收作結。不過，從阿良良木曆的角度出發，則很貼合巴赫金提到的第二種教養小說：「反映世界本身的歷史成長。他（主角）不在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上，這一轉折是寓於他身上，通過他而完成的。他不得不成為前所未有的新型的人」。這也影響到所有妖怪的配置，阿良良木所做的事，從來不是要令世界回復原狀。既然世界在不破壞自然秩序的情況下，轉換了妖怪的位置仍然可被接受，那就是新的可能性[3]，將成為新的時代。這也與他第一個決定有密切關係，即使對刃下心見死不救，旁觀世界，自然還是有自我修正的動力，還是可以繼續運轉。那麼，「我」的介入怎樣影響到世界，應否介入世界，做過的又是對是錯？
在《鬼物語》中，我本以為「物語越向後故事越殘酷，萬物各得其所，乃是故事中的物語、與作為物語本身的逝去。失控終將回到正軌。世界終將沒有神魔妖怪。」換句話說，接受現實才是物語系列最後的解套。事實卻非如此，阿良良木身邊的妖怪並沒有消失，他也毋需歸還任何由於幸運、福氣所得到的東西[4]。愛護他人並不是削平自己的同化，亦非每次都要上升到犧牲自己的無私。所有物語的和解乃是接受自己，包括所有的偏執，所有的幸運，所有的不幸，自己所有的妖怪 — — 這樣才是現在的自己。
[1] 自Type/moon作品之後，這種帶有蓋亞論色彩的世界修正力常成為設定裡面推動劇情的力量。
[2] 八九寺真宵是故事唯一接近經典妖怪故事的角色，因為一開始已經死了，也完成了自己的心願，也就沒有生者對自己、對社會的各種煩惱。阿良良木月火則因為她只是由火鳳凰所擬態的人，她「本質」自出生起已非人類，阿良良木曆得釋真相後的選擇。
[3] 這也是他與他的反面忍野扇所理解「正確」的分別，忍野扇模仿的「暗闇」表達的正是過去的所有自己對介入過後的事件所產生的各種內疚，以另一套評價標準下阿良良木曆的愚蠢 — — 我不配取得這麼多，我不配受別人那麼多恩惠，所以我必須歸還，並為我的僥倖贖罪、並希望報應在自己身上。忍野扇的「反面自己」飾演「道」固然狂妄，但有多少正義觀不是這樣的呢？
[4] 也有已經歸還了的東西，例如千石撫子，所以兩人不再相見。